加布里埃爾·伊根（章靜繪）加布里埃爾·伊根（Gabriel Egan）先生是英國(guó)德蒙福特大學(xué)教授、國(guó)際知名莎學(xué)專家，也是《新版牛津莎士比亞全集》的四位總編輯之一?！度非八木硪殉霭妫謩e是《現(xiàn)代評(píng)論版》《研究參考版》（兩卷）和《作者身份溯源》；后兩卷是《劇目別本》，將在2023-2024年出版。楊英軍先生應(yīng)《上海書評(píng)》之邀，借莎翁第一對(duì)開本出版四百年之機(jī)采訪了伊根教授，請(qǐng)他談了《新版牛津莎士比亞全集》的編纂及莎學(xué)研究的最新進(jìn)展。

《新版牛津莎士比亞全集》書影作為《新版牛津莎士比亞全集》（The New Oxford Shakespeare Complete Works）的四位總編輯之一，您已經(jīng)付出了十多年的心血。您能跟讀者分享一下最新進(jìn)展嗎？《全集》能否按計(jì)劃在2023年完成？伊根：《新版牛津莎士比亞全集》（以下簡(jiǎn)稱《全集》）是國(guó)際莎學(xué)同行協(xié)力合作的項(xiàng)目，擔(dān)任總編輯的還有佛羅里達(dá)州立大學(xué)的加里·泰勒（Gary Taylor）教授，伯明翰大學(xué)的約翰·喬維特（John Jowett）教授，印第安納大學(xué)的特里·柏魯斯（Terri Bourus）教授。

(資料圖片僅供參考)

整套《全集》一共六卷，我們已經(jīng)出版了四卷。第一卷是《全集：現(xiàn)代評(píng)論版》（The New Oxford Shakespeare: Modern Critical Edition）。這是面向二十一世紀(jì)讀者的全集，我們對(duì)文本全部做了規(guī)范化的處理，以滿足當(dāng)代讀者的期待，主要是將莎士比亞時(shí)代的拼寫和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)加以?？焙透?，其中的表演選項(xiàng)提示（Performance Notes）是我們的創(chuàng)新，目標(biāo)是幫助演員更好地呈現(xiàn)莎劇的藝術(shù)完整性。更多的注釋是為了幫助讀者更好地欣賞其中的戲劇和詩(shī)歌。

我們還出版了兩卷《全集：研究參考版》（The New Oxford Shakespeare: Critical Reference Edition）。這兩卷均保留了莎翁作品首次面世時(shí)的原始狀態(tài)。這是為了給當(dāng)代讀者提供一個(gè)類似四百年前的讀者第一次見到第一對(duì)開本和四開本時(shí)的閱讀體驗(yàn)。

我們所選的劇本和詩(shī)歌均出自莎士比亞生前和去世后不久面世的對(duì)開本和四開本。雖然四百年前的單詞拼寫、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、大小寫規(guī)則、排版印刷等不同于現(xiàn)在，但我們沒有對(duì)此做任何更新或改動(dòng)，只是對(duì)印刷和謄寫等流傳環(huán)節(jié)造成的訛誤加以校勘和注釋。

所以，這兩卷含有很多文字校釋。針對(duì)每個(gè)劇本和每首詩(shī)歌，我們都提供了大量的文本注釋，說明如何?？薄槭裁从心敲炊嘈？薄⒃缙诎姹镜牧鱾鬟^程、在此過程中形成的訛謬和誤傳等。這就是為什么需要兩卷的篇幅才能容納莎翁的所有劇本和詩(shī)歌。這兩卷已于2017年出版，比2016年出版的《全集：現(xiàn)代評(píng)論版》晚了一年。到此一共出版了三卷。

第四卷也是2017年出版的，書名為《全集：作者身份溯源》（The New Oxford Shakespeare: Authorship Companion）。我們覺得有必要向讀者提供有關(guān)著作權(quán)的最新研究成果。牛津大學(xué)出版社也支持我們的觀點(diǎn)。在此之前，關(guān)于莎士比亞到底寫了哪些劇本，已經(jīng)有過很多假設(shè)。我們的研究顯示，一些長(zhǎng)期以來(lái)被認(rèn)為是莎翁的劇作卻不盡然，其中某些部分實(shí)際上是由他人撰寫的，例如克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）。反過來(lái)的情況也有，一些傳統(tǒng)上被認(rèn)為是他人的劇作，或其中的一部分是他人所著，實(shí)際上則是出自莎士比亞之手。因此，我們更正和完善了莎翁正典，其目的是把莎士比亞撰寫的所有作品全都呈現(xiàn)給讀者。即使他在別人的劇作中只寫了一兩場(chǎng)戲，我們也把它們放進(jìn)莎翁正典，因?yàn)楹苡斜匾屪x者詳細(xì)了解最新的研究進(jìn)展及結(jié)論。

《全集：作者身份溯源》共收錄二十五篇文章，其作者都是整套《全集》編輯團(tuán)隊(duì)的成員。我們確定了到底哪些劇本和詩(shī)歌是出自莎士比亞之手，并提供了依據(jù)和說明。這是我們這套書的第四卷。

還有兩卷《全集：劇目別本》（The New Oxford Shakespeare: Alternative Versions，或稱替代版本或異版）尚未完成。我們發(fā)現(xiàn)，莎士比亞生前業(yè)已印刷問世的許多劇作，尤其是那些比較著名的，多有兩個(gè)或兩個(gè)以上的版本。

以《哈姆雷特》為例，在作者生前已經(jīng)出現(xiàn)了兩個(gè)不同的版本，且出入較大。有一整場(chǎng)戲只出現(xiàn)在一個(gè)版本中，卻不在另一個(gè)版本中。還有成百上千行的臺(tái)詞在兩個(gè)版本中完全不同。

事實(shí)上，《哈姆雷特》有三個(gè)版本。莎士比亞1616年去世，七年后的1623年，即距今整整四百年前，出現(xiàn)了一本莎劇合集，內(nèi)有三十六個(gè)劇本，后人稱之為莎士比亞“第一對(duì)開本”。第一對(duì)開本中的許多劇本以前沒有出版過，但那些出版過的劇本在莎士比亞生前印刷了兩次。所以，我們?cè)诘谝粚?duì)開本中發(fā)現(xiàn)了第三個(gè)版本。這三個(gè)《哈姆雷特》版本雖都是莎士比亞所寫，卻在諸多方面都有所不同?，F(xiàn)代讀者應(yīng)該會(huì)感興趣。

在大多數(shù)情況下，這些別本都相對(duì)較短。我們認(rèn)為莎士比亞實(shí)際上為他的多部劇作寫過兩個(gè)版本，一長(zhǎng)一短。目前我們正在準(zhǔn)備出版《哈姆雷特》《奧賽羅》和《李爾王》的別本就是相對(duì)較短的版本。我們也會(huì)出版他生前業(yè)已面世的其他幾部劇作的別本，包括幾部歷史劇。

《全集》的第一卷，即《現(xiàn)代評(píng)論版》里收錄了《哈姆雷特》的現(xiàn)代版。我們認(rèn)為這是莎士比亞為《哈姆雷特》所寫的最長(zhǎng)的一個(gè)版本，而將要在《劇目別本》中發(fā)表的《哈姆雷特》則是較短的版本。

《劇目別本》的編輯工作計(jì)劃在2023年到2024年完成，期待這最后兩卷能在2024年與讀者見面。

您能否介紹一下《新版牛津莎士比亞全集》與之前的其他莎翁全集版本有何不同，例如《河濱版莎士比亞全集》（The Riverside Shakespeare）？

伊根：《河濱版莎士比亞全集》出版已經(jīng)幾十年了，不能反映莎士比亞的最新研究成果。編輯的目的是滿足當(dāng)代讀者之需，所以我們當(dāng)下的工作已與幾十年前大不相同。我們現(xiàn)在對(duì)莎劇作者身份溯源有了更準(zhǔn)確清楚的認(rèn)識(shí)，也有更好的方法向當(dāng)代讀者呈現(xiàn)他的劇作。應(yīng)該如何設(shè)計(jì)劇本的排版布局、如何解釋劇中的特定情節(jié)、如何為當(dāng)代演員提供表演選項(xiàng)等，這些也都不同于以往的版本。莎翁的讀者一代一代在不斷變化，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)與前幾代人肯定也不盡相同。當(dāng)然，每過十來(lái)年，莎士比亞的語(yǔ)言就會(huì)變得更老。因此，我們必須跟當(dāng)代讀者分享最新的研究進(jìn)展并輔以更多的注解和說明。

與以往莎劇全集版本相比，《全集》有一些獨(dú)到之處，可以在此略舉幾例。第一，當(dāng)劇中情節(jié)的某些環(huán)節(jié)發(fā)生的確切時(shí)間地點(diǎn)不明確的時(shí)候，或者當(dāng)演員需要做出不同選擇時(shí)，我們就提供了一系列分層次的選項(xiàng)，稱為表演選項(xiàng)提示，放在劇本正文的右邊，以供演員選擇。例如在《暴風(fēng)雨》中，當(dāng)卡列班遇到嗜酒的斯蒂番諾時(shí)，他一定是在某個(gè)時(shí)候跟后者一起喝酒了，因?yàn)樵谀菆?chǎng)戲結(jié)束時(shí)，卡利班已經(jīng)是酩酊大醉了。但劇本沒有明示他到底是在哪里喝了酒。與此相似，《李爾王》中的李爾到底是何時(shí)死亡的，劇本也沒有明示。類似這樣的情況在莎翁的其他劇本中也有，這就給演員或?qū)а萘粝铝诉x擇的空間，但我們不是簡(jiǎn)單地?cái)喽硞€(gè)特定動(dòng)作必須發(fā)生在某個(gè)特定地點(diǎn)或時(shí)間，而是提供一系列選項(xiàng)，讓他們自己決定在特定的演出中哪一個(gè)更合適。

第二，當(dāng)劇本沒有明示演員如何登場(chǎng)的時(shí)候，我們也會(huì)提供不同的選項(xiàng)。每場(chǎng)戲開頭人物是要登場(chǎng)的，他們可能是剛剛從戶外來(lái)到室內(nèi)，其著裝就有很多選項(xiàng)：他們有可能得穿著戶外服裝登場(chǎng)，然后換上室內(nèi)衣，也有可能是穿著靴子登場(chǎng)再換上室內(nèi)鞋子。這種情況在莎士比亞時(shí)代的舞臺(tái)上時(shí)有發(fā)生，就需要當(dāng)代導(dǎo)演和演員做出某種選擇。對(duì)此我們提供了多項(xiàng)合乎情理的表演選項(xiàng)提示。

第三，舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)角色之間對(duì)話交談的場(chǎng)面。這時(shí)就有可能是一人坐著，另一人站在旁邊。這種一坐一站的選擇實(shí)際上是一種微妙的權(quán)力關(guān)系。表演選項(xiàng)提示里說明了不同的選擇如何影響或改變觀眾對(duì)臺(tái)詞和人物的理解。

第四，最值得我們引以為豪的就是前面提到的作者身份溯源或稱著作權(quán)方面的最新學(xué)術(shù)成果，而其他版本的莎翁全集還沒有發(fā)表過類似的成果。例如《麥克白》中相當(dāng)一部分臺(tái)詞不是莎士比亞所作，而是他的同輩人托馬斯·米德爾頓（Thomas Middleton）所作。我們?cè)诰幮？闭`過程中常會(huì)面對(duì)多種選擇，這時(shí)就更應(yīng)該知道面對(duì)的是誰(shuí)的作品，以便做出最佳判斷。

如果我們正在校勘的作品是約翰·弗萊徹（John Fletcher）所寫，那么就應(yīng)該比勘同書別本和相類之書以熟悉其風(fēng)格，即對(duì)照研讀弗萊徹的其他作品以便準(zhǔn)確地判斷此處該如何勘誤。通常作者的習(xí)慣在他其余的作品中應(yīng)該有一致的表現(xiàn)。所以，事先明白將要編輯的文字出自誰(shuí)手至關(guān)重要，因?yàn)樵诤芏嗲闆r下，劇本不是獨(dú)著，而是二人合著，甚至是多人合著，例如托馬斯·米德爾頓、喬治·威爾金斯（George Wilkins）、喬治·皮爾（George Peele）和約翰·弗萊徹等人都曾與莎士比亞合著過劇本。

如果確認(rèn)某個(gè)劇本的某個(gè)部分不是莎士比亞寫的，這一部分怎么能與整個(gè)劇本渾然一體，而不出現(xiàn)風(fēng)格或語(yǔ)域上的不和諧呢？

伊根：這個(gè)問題正好切中要害。通常情況下，在作者換手的地方會(huì)出現(xiàn)風(fēng)格或語(yǔ)域等方面的不一致。莎劇中確有這類前后不一甚至矛盾之處，這是因?yàn)檫@些劇本確實(shí)是兩人或多人合著。實(shí)際上，我們就是通過細(xì)察這些風(fēng)格和語(yǔ)域上的變化來(lái)確認(rèn)作者的變化，判定某個(gè)部分出自誰(shuí)手。

例如，不同作家有不同的韻律詩(shī)創(chuàng)作習(xí)慣。在米德爾頓、莎士比亞、威爾金斯、弗萊徹等人的劇作中，押韻規(guī)律確有差異。通過細(xì)察，可以看出在什么地方作者換了。如果在莎士比亞和米德爾頓的換手之處有過渡痕跡的話，我們倒是希望讀者也能夠察覺到，因?yàn)轱L(fēng)格在此處確實(shí)發(fā)生了變化。我們的編輯原則是保留這些風(fēng)格上的差異，不做任何抹平或調(diào)和。

除了風(fēng)格差異，還有不同作者對(duì)同一人物表現(xiàn)出不同態(tài)度，或不同程度的同情。這取決于是誰(shuí)在寫這場(chǎng)戲。一個(gè)經(jīng)典的例子是莎士比亞和弗萊徹合寫的《亨利八世》。我們發(fā)現(xiàn)前一場(chǎng)戲里作者在有意調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)阿拉貢的凱瑟琳的同情，而在后一場(chǎng)戲里卻絲毫沒有這個(gè)意思。實(shí)際上，這很可能是因?yàn)樯勘葋啽雀トR徹更同情凱瑟琳。顯然，這兩種不同態(tài)度反映出兩位劇作家在宗教、歷史和政治等方面觀點(diǎn)不盡相同。

四個(gè)世紀(jì)以來(lái)，人們對(duì)莎士比亞已經(jīng)形成了先入為主的認(rèn)識(shí)，要向同行甚至普通讀者證明某個(gè)劇本并非莎翁獨(dú)著恐怕也非易事，對(duì)嗎？

伊根：對(duì)。不過我們從來(lái)沒有聲稱“證明”過什么，因?yàn)椤白C明”這個(gè)詞不易界定。我們的目標(biāo)是，通過比勘盡量使我們的結(jié)論達(dá)到最高程度的確定性，或者稱之為“超越合理懷疑”（“beyond reasonable doubt”）。這是英格蘭法律用語(yǔ)。意思是，在法庭永遠(yuǎn)無(wú)法肯定判罪的情況下，如果陪審團(tuán)認(rèn)為嫌疑人有罪已“超越合理懷疑”，那么就可以判他有罪。同理，我們先收集足夠的證據(jù)，讓我們自己信服，也讓同行信服，然后再公開某個(gè)研究成果已“超越合理懷疑”。雖不是百分之百的肯定，但也是極高的概率。

我們的原則是，發(fā)表任何關(guān)于作者身份溯源的結(jié)論都必須以確鑿證據(jù)為前提，但凡發(fā)表的，都是我們確信無(wú)疑的。我們不希望同行或后人發(fā)現(xiàn)這些結(jié)論不成立，因此對(duì)發(fā)表研究成果相當(dāng)慎重。例如，不到確信無(wú)疑的時(shí)候，我們不會(huì)聲稱克里斯托弗·馬洛參與了《亨利六世》第二部和第三部的撰寫工作。我們?nèi)绱舜_信，是因?yàn)橛泻芏嗖煌愋偷淖C據(jù)都指向這同一個(gè)結(jié)論。任何結(jié)論都不是簡(jiǎn)單地只依賴一兩個(gè)文本，而是有多個(gè)文本同時(shí)佐證。這讓我們相當(dāng)有信心該結(jié)論是站得住腳的，是“超越合理懷疑”的。

前面已經(jīng)提到作者身份溯源的方法，在此我樂意再做點(diǎn)補(bǔ)充說明。

首先，大家可能都注意到了英語(yǔ)韻體詩(shī)歌中的弱音節(jié)結(jié)尾（feminine ending）現(xiàn)象，即在一個(gè)五步抑揚(yáng)格的詩(shī)行結(jié)尾處增加的第十一個(gè)非重讀音節(jié)。舉個(gè)典型的例子，“To be,/ or not /to be,/ that is / the ques- / tion”中的最后一個(gè)音節(jié)“tion”就是在五步十音節(jié)之外多出來(lái)的第十一個(gè)非重讀音節(jié)。我們發(fā)現(xiàn)，劇作家和詩(shī)人在每百行詩(shī)中有多少行帶有這種弱音節(jié)結(jié)尾通常是有規(guī)律的。他們?cè)趧?chuàng)作生涯的某個(gè)階段風(fēng)格也是前后一致的。但是如果拉長(zhǎng)考察周期，如莎士比亞在二十年間的劇本和詩(shī)歌，就會(huì)發(fā)現(xiàn)作家可能在每百行詩(shī)中增加或減少了弱音節(jié)結(jié)尾的詩(shī)行。我們就可以借此追溯莎士比亞或其他作家在不同時(shí)期的創(chuàng)作習(xí)慣。具體到某個(gè)作品，我們就可以通過比較來(lái)判斷它是更像莎士比亞，還是更像喬治·查普曼（George Chapman）或約翰·馬斯頓（John Marston）或其他人。

其次，可以考察劇作家的遣詞用字習(xí)慣，也可與弱音節(jié)結(jié)尾規(guī)律結(jié)合起來(lái)，互補(bǔ)印證。通常我們會(huì)更關(guān)注英語(yǔ)中的實(shí)詞。例如，有些實(shí)詞莎士比亞用得相對(duì)較多，而另一些用得則相對(duì)較少。這種寫作習(xí)慣普通讀者也能感覺到，但我們常常忽略作家們?cè)谑褂米畛Ｒ姷墓δ茉~或虛詞時(shí)也有各自不同習(xí)慣，如“the”“and”“in”和“on”等等。這些詞在英語(yǔ)中復(fù)現(xiàn)率很高，而且人人都不得不用。事實(shí)上，如果把日常所用的所有英語(yǔ)單詞都按照使用頻率從高到低排列出來(lái)的話，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，排在最前面的單詞是“the”，它大約占我們使用的所有單詞的百分之十五。接下來(lái)最常用的是“and”“to”等等。這些常用詞的復(fù)現(xiàn)率排序顯示，排在最前面的一百個(gè)單詞大約占我們每日所用的全部單詞的一半。不妨隨意從書架上拿下來(lái)一本書，數(shù)一下里面的單詞，你會(huì)發(fā)現(xiàn)書中約一半的詞都是在重復(fù)這一百個(gè)最常見的詞。雖然我們都在高度頻繁地使用這些單詞，但每個(gè)人使用每一個(gè)單詞的頻率和方式都不盡相同。這是在過去幾十年來(lái)反復(fù)印證的更可靠的方法，因?yàn)檎l(shuí)也不能回避這些功能詞，但使用習(xí)慣有差別。我們可以統(tǒng)計(jì)出同一時(shí)期每個(gè)作家選用每個(gè)常用詞的頻率，并做出對(duì)照表，不同習(xí)慣就容易辨認(rèn)。這是比較客觀的判斷方法，對(duì)作者身份溯源很有幫助。

更客觀的判斷方法是“單詞鄰接關(guān)系網(wǎng)法”（Word Adjacency Networks Method）。我們開發(fā)了一套新的計(jì)算機(jī)輔助方法，它可以幫助我們計(jì)算這一百個(gè)最常用詞表中的每個(gè)單詞毗鄰另一個(gè)單詞的頻率。借此，我們可對(duì)大量的數(shù)據(jù)庫(kù)文本做出統(tǒng)計(jì)，得出“and”靠近“the”的頻率，或“on”靠近“in”的頻率，如此等等。這樣就可以統(tǒng)計(jì)出某個(gè)作家的用詞頻率及其遠(yuǎn)近分布情況，因?yàn)樗麄儠?huì)喜歡將某些單詞放得彼此靠近，而讓另一些單詞彼此分開一些。我們可以據(jù)此做出一個(gè)萬(wàn)詞矩陣。矩陣能反映出作家們的不同用詞習(xí)慣。這就是我們所說的單詞鄰接關(guān)系網(wǎng)法。我們發(fā)現(xiàn)用這種方法確認(rèn)作者身份比單純考察功能詞的使用頻率更準(zhǔn)確。頻率是個(gè)好方法，但單詞鄰接關(guān)系網(wǎng)法更準(zhǔn)確。這就是我們溯源作者身份的新方法之一。

此外，作者身份溯源也會(huì)受到作家之間風(fēng)格差異大小的影響。我們用單詞鄰接關(guān)系網(wǎng)法得到的結(jié)論顯示，在風(fēng)格上，莎士比亞與約翰·馬斯頓相似，與喬治·查普曼也比較接近，但與本·瓊森（Ben Jonson）卻截然不同?？梢?，作者之間風(fēng)格差異越大，作者身份溯源的準(zhǔn)確性就越大。目前在這方面仍有大量的工作要做。

當(dāng)然，這就需要大型語(yǔ)料庫(kù)以存儲(chǔ)每個(gè)候選作者的第一手資料，獲得其用詞習(xí)慣的可靠數(shù)據(jù)。我們已把莎士比亞時(shí)代的絕大部分作品都以數(shù)字或電子形式存儲(chǔ)在語(yǔ)料庫(kù)了，所以統(tǒng)計(jì)工作比較得心應(yīng)手。我們的語(yǔ)料庫(kù)中也有很多本·瓊森的劇本和詩(shī)歌，但喬治·威爾金斯的較少，雖然他也與莎士比亞合寫過劇本。值得注意的是，作者身份溯源的準(zhǔn)確性在很大程度上取決于語(yǔ)料庫(kù)中相關(guān)作家的作品樣本之多少。樣本越多，準(zhǔn)確性就越大。

據(jù)載，莎士比亞被一位“大學(xué)才子”嗤為“自命不凡的暴發(fā)戶烏鴉”。馬洛和“大學(xué)才子”派的其他人怎么會(huì)愿意與莎士比亞合作呢？

伊根：這個(gè)問題很好。事實(shí)確實(shí)如此，在當(dāng)時(shí)的倫敦劇壇確有一些自命不凡的人，看不起沒有學(xué)銜或教育水平較低的同行，他們只想和受過同等教育的人合作。羅伯特·格林在他的小冊(cè)子《萬(wàn)千悔恨換一智》（Groats-worth of Witby Robert Greene in 1592）中，稱莎士比亞為“自命不凡的暴發(fā)戶烏鴉”。他確實(shí)很勢(shì)利，更不想和他認(rèn)為文憑較低的人合作。但是沒有任何證據(jù)表明克里斯托弗·馬洛也這么勢(shì)利，雖然他也是“大學(xué)才子”之一。他確實(shí)參與了《亨利六世》的撰寫。

還可以從兩個(gè)方面回答你的問題。首先，雖然莎士比亞沒上過大學(xué)，但他確實(shí)在埃文河畔斯特拉特福的一所文法學(xué)校讀過書，學(xué)了拉丁語(yǔ)、古典文學(xué)等，水平相當(dāng)于今天的古典文學(xué)本科生，或者可以算作在大學(xué)攻讀了拉丁語(yǔ)等。按照我們現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)，他應(yīng)該是受過很好的教育。其次，更重要的是，當(dāng)時(shí)的劇作家是為普通觀眾而寫作，也是為商業(yè)目的而寫作。戲劇創(chuàng)作的主題大多源于古典文學(xué)或古希臘羅馬文明，例如，有關(guān)特洛伊淪陷的劇本。莎士比亞的劇本也常以古希臘羅馬為背景。他的同行大多也取材于古希臘羅馬史。例如，當(dāng)時(shí)的熱門主題就有尤利烏斯·愷撒遇刺案、龐培的勝利凱旋等等。盡管這些劇作取材于古典文化，但劇作家的目標(biāo)觀眾卻是倫敦的普通人。這是比較明顯的時(shí)代特征。從這個(gè)意義上說，當(dāng)時(shí)的劇本都是把古典題材大眾化或普及化。

莎士比亞也是一個(gè)普及古典文化的劇作家。他非常善于重現(xiàn)古典文本的微妙，又能娛樂大眾，還能帶來(lái)商業(yè)成功。那時(shí)露天劇院票價(jià)很低，里面常常擠滿了識(shí)字不多的平民，但他們能欣賞活生生的舞臺(tái)表演，盡管故事源自古典。莎士比亞非常善于把陽(yáng)春白雪的原料加工改編成普通大眾喜聞樂見的劇作。他的同行也大同小異，馬洛和其他劇作家走的也是這條路。他們那個(gè)時(shí)代能產(chǎn)出大批雅俗共賞的劇本，實(shí)乃英國(guó)劇壇的奇觀之一。盡管會(huì)有格林這樣的人恃才傲物，但在倫敦劇壇，真正重要的是看誰(shuí)能寫出更好的雅俗共賞的劇本，而不是只看學(xué)銜和受教育水平。莎士比亞做到了。

您在2016年說過：“與大多數(shù)人的解釋相反，我們實(shí)際上并不確定他（莎士比亞）到底寫了哪些作品?！蹦懿荒苷?wù)劕F(xiàn)在的情況？

伊根：和過去相比，我們對(duì)莎士比亞及其貢獻(xiàn)有了更多了解，對(duì)新的研究結(jié)論也更有信心。事實(shí)上，幾百年來(lái)伴隨著新的研究成果在這方面的認(rèn)識(shí)是逐步豐富的。如果重溫一下十六世紀(jì)到十九世紀(jì)的莎士比亞評(píng)價(jià)，可以清楚看到人們對(duì)他的認(rèn)識(shí)一直在變化。例如莎士比亞時(shí)代的劇作家地位不高，還面臨著道德批評(píng)，清教徒革命和執(zhí)政時(shí)期更甚。長(zhǎng)期流行的觀點(diǎn)是莎士比亞的文學(xué)天才不幸被劇壇折損甚至玷污了，因?yàn)閼騽⊙莩鲈灰曌饕环N有傷風(fēng)化的娛樂。這種觀點(diǎn)到十八世紀(jì)還有市場(chǎng)。塞繆爾·約翰遜是當(dāng)時(shí)的著名思想家和編輯，他就認(rèn)為莎士比亞的劇作缺乏道德目的。這種影響到十九世紀(jì)還有余力。

自二十世紀(jì)初以來(lái)，情況發(fā)生了較大變化。隨著劇壇的社會(huì)地位不斷提高，人們對(duì)戲劇演出行業(yè)本身漸生尊重。這源于人們對(duì)劇院的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變。事實(shí)上，觀看戲劇演出日益成為精英階層的娛樂方式。劇院演出也逐漸成為一種相當(dāng)高雅的藝術(shù)形式，門票通常都相當(dāng)昂貴。這對(duì)人們?cè)u(píng)價(jià)和欣賞劇壇天才莎士比亞產(chǎn)生了積極影響。

近年來(lái)，我們?cè)谧髡呱矸菟菰捶矫娴难芯砍晒谝欢ǔ潭壬细淖兞嗽械纳勘葋喰蜗?。?shí)際上，他是一個(gè)更善交際的人，積極而密切地參與了倫敦劇壇的興起。在此過程中他本人也逐漸富了起來(lái)。他不僅是一個(gè)樂于同他人合作的演員，而且是一個(gè)善于跟他人合作撰寫劇本的作家。但這對(duì)莎士比亞及其劇作的魅力沒有絲毫貶損。

當(dāng)然，并不是所有學(xué)者觀點(diǎn)都一致。一些專家，包括一些普通讀者，不太樂意接受我們的研究成果。他們主觀上不愿接受莎士比亞的劇作中有他人的貢獻(xiàn)。他們頭腦中已有一個(gè)先入為主的莎士比亞，認(rèn)為他稟賦超群，獨(dú)自創(chuàng)作，從不與其他人交往，是個(gè)孤軍作戰(zhàn)的天才。如果我們說《亨利六世》是莎士比亞和克里斯托弗·馬洛合寫的，或者說《一報(bào)還一報(bào)》及《麥克白》的部分內(nèi)容是由托馬斯·米德爾頓共同創(chuàng)作的，這些人就不樂意接受。他們壓根就不希望我們的結(jié)論是正確的，盡管他們找不出我們的研究方法有什么毛病，也不能證明我們的論據(jù)不可靠。這是既定結(jié)論先行造成的偏見，是不科學(xué)的，不利于探索真相。

莎士比亞劇團(tuán)或演出團(tuán)體看到您和您的團(tuán)隊(duì)的研究成果，他們會(huì)怎么想？不同作家的不同風(fēng)格出現(xiàn)在同一個(gè)劇本里會(huì)給他們的演出帶來(lái)麻煩嗎？

伊根：這個(gè)問題很好。演員的職業(yè)特點(diǎn)決定他們非常在乎劇本臺(tái)詞。他們通常樂意接受整個(gè)劇本都是由某一個(gè)人完成的，盡管事實(shí)并非如此。作為莎學(xué)研究者，我們和導(dǎo)演都應(yīng)該向演員說明，盡管劇本可能是兩人甚至多人合著，但劇本作為表演性作品仍然是一個(gè)有機(jī)的整體、藝術(shù)的整體，依然有連貫性，就像在伊麗莎白時(shí)代上演時(shí)一樣。只要向演員解釋清楚這一點(diǎn)，劇本是否由多人合著對(duì)他們影響應(yīng)該不大。

更好的方法是提醒演員，戲劇本身就是集眾人才華于一體的藝術(shù)形式，是合作的產(chǎn)物。劇本的演出需要一群演員合作。同理，劇本的撰寫也可以是多人合著，甚至有必要多人協(xié)作。此外，舞臺(tái)演出不僅依賴于演員之間的合作，還依賴于更多人的協(xié)助，如服裝、燈光和舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面的專業(yè)人士。因此，我鼓勵(lì)演員接受莎劇有可能是合作的產(chǎn)物。事實(shí)上，戲劇藝術(shù)的本質(zhì)就是要求人們?yōu)榱艘粋€(gè)共同的目標(biāo)走到一起。

您在專著、論文和采訪中多次提到“歷史事實(shí)”和“數(shù)字事實(shí)”（“historical facts” and “digital facts”）。請(qǐng)問它們和人類社會(huì)有什么關(guān)系？

伊根：“數(shù)字事實(shí)”只是“歷史事實(shí)”的一部分，前者是后者的載體。兩者本質(zhì)上是一回事，它們都是人類知識(shí)長(zhǎng)河的一部分。人人都是對(duì)過去感興趣的，也就是說，人們總想弄明白我們是如何走到當(dāng)下的，對(duì)過去還能了解多少。了解和欣賞過去有助于應(yīng)對(duì)現(xiàn)在，預(yù)判未來(lái)。再者，培養(yǎng)對(duì)歷史差異的欣賞能力有助于我們對(duì)未來(lái)保持樂觀，從而創(chuàng)造出更好的未來(lái)。上升到學(xué)術(shù)研究層面來(lái)講，審視過去可以完善我們的現(xiàn)有知識(shí)，有助于生成更多日臻全面且日趨真實(shí)的“歷史事實(shí)”，而非主觀判斷。“歷史事實(shí)”的完善有利于人類社會(huì)發(fā)展。我們可以借此共同促進(jìn)學(xué)術(shù)進(jìn)步，充實(shí)人類的精神生活。

中國(guó)和其他國(guó)家大多都有莎士比亞協(xié)會(huì)、學(xué)會(huì)、研究會(huì)等，也有不同規(guī)模的國(guó)際和地區(qū)性莎士比亞學(xué)術(shù)會(huì)議。以莎士比亞為業(yè)的人很多，無(wú)論是教學(xué)、研究、演藝或出版等。您的研究會(huì)影響莎士比亞的聲望嗎？會(huì)在某種程度上對(duì)相關(guān)行業(yè)造成負(fù)面影響嗎？

伊根：我本人就是以莎士比亞為業(yè)的人之一。我們的所有研究對(duì)莎士比亞行業(yè)都沒有負(fù)面影響，相反，我們的工作說明莎士比亞行業(yè)繼續(xù)下去是很必要的。

真正影響莎翁聲譽(yù)和莎學(xué)研究的情況確實(shí)存在，它來(lái)自一種政治立場(chǎng)。有些人認(rèn)為莎士比亞是白人，且已過去四個(gè)世紀(jì)，沒有什么價(jià)值了。我認(rèn)為這是非常危險(xiǎn)的。我們不應(yīng)該根據(jù)作家的種族、宗教、性別、性取向、年齡或年代來(lái)評(píng)判其作品的價(jià)值。我認(rèn)為文學(xué)作品是可以獨(dú)立存在的。假設(shè)有傳記資料能證明莎士比亞原來(lái)是一位威爾士女性，那并不重要，因?yàn)檫@絲毫不會(huì)削弱其作品的精彩程度。

經(jīng)常有人就莎士比亞的新畫像向我咨詢，聲稱某張畫像應(yīng)該就是莎士比亞。英國(guó)《每日電訊報(bào)》曾請(qǐng)我對(duì)其中一張發(fā)表評(píng)論。我說我不想發(fā)表任何評(píng)論，因?yàn)樯勘葋嗛L(zhǎng)什么樣其實(shí)并不重要，重要的是他所創(chuàng)造的藝術(shù)成就。我認(rèn)為我們需要將他的藝術(shù)成就與他生平細(xì)節(jié)區(qū)分開來(lái)。

了解他的生平和社會(huì)環(huán)境應(yīng)該有助于理解而不是輕視或貶損他的藝術(shù)成就。我覺得，莎士比亞研究和其他文學(xué)研究面臨的最大危險(xiǎn)是，人們過于關(guān)注作者的身份，而非其作品。了解作者當(dāng)然是應(yīng)該的，但不能把作品混同于傳記。不能讓傳記故事決定我們到底該看誰(shuí)的戲、讀誰(shuí)的書，該怎樣理解它們。我們應(yīng)該以開放的心態(tài)接受各種各樣的作者和文本，并根據(jù)其價(jià)值來(lái)評(píng)判它們。書有價(jià)值我們就讀，而不是因?yàn)槠渥髡呤前兹嘶蚝谌?、男性或女性。生平故事只能幫助而不是左右我們?/p>

全球那么多人都在閱讀或觀賞莎士比亞，這不是別人強(qiáng)加的，而是他們確實(shí)找到了莎翁的價(jià)值。例如，當(dāng)納爾遜·曼德拉和非國(guó)大其他成員被監(jiān)禁在南非羅本島時(shí)，他們弄到了一本《莎士比亞全集》。他們互相傳閱，并在頁(yè)邊空白處做了注釋。他們發(fā)現(xiàn)，莎翁劇作反映了他們?cè)诎兹朔N族隔離政權(quán)的壓迫下為南非人民的自由而斗爭(zhēng)的特殊歷史環(huán)境。他們覺得莎士比亞似乎是在對(duì)他們說話。莎士比亞來(lái)自盎格魯-撒克遜白人文化，來(lái)自壓迫南非黑人的英國(guó)，但這不影響曼德拉及其同伴從中汲取力量。

您未來(lái)有什么研究計(jì)劃？

伊根：第一，如前所述，我們必須先完成《全集》的最后兩卷。第二，我正在編輯《維羅納的兩位紳士》（The Two Gentlemen of Verona），據(jù)信這是莎士比亞的第一個(gè)劇本。它是美國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言協(xié)會(huì)的莎士比亞集注本系列（the New Variorum Shakespeare series）的一部分，我正在努力完成。第三，我還有本新書要寫，這個(gè)想法已有十年左右了。我想寫一本關(guān)于莎士比亞及其同時(shí)代人的劇本是如何排版印刷和傳播的，尤其是在此過程中難免出現(xiàn)的各種錯(cuò)誤。我對(duì)莎士比亞早期版本中的印刷錯(cuò)誤及其?？焙芨信d趣，已經(jīng)有了一些新的想法。

期待您的新作早日出版。請(qǐng)問您能不能給正在研究莎士比亞的年輕學(xué)者和學(xué)生提供一些寶貴建議？

伊根：莎士比亞研究還有很多工作要做。其中一些可以通過傳統(tǒng)的方法來(lái)完成，即到圖書館和檔案館收集資料，仔細(xì)閱讀，這通常很費(fèi)時(shí)費(fèi)力，需要吃苦。我也鼓勵(lì)有志于莎士比亞研究的學(xué)者和學(xué)生探索新方法，如用計(jì)算機(jī)輔助相關(guān)研究，這樣更高效。我們?nèi)匀豢梢栽跀?shù)百年前的文本中有新發(fā)現(xiàn)，因?yàn)橛行┭芯炕蚱洳襟E借助計(jì)算機(jī)幫助可以輕松完成，靠人工卻幾乎不可能。我只想鼓勵(lì)大家盡量去做有恒久價(jià)值的研究，至少是五十年或一百年后仍有價(jià)值的研究。

機(jī)械的文學(xué)批評(píng)相對(duì)容易，只需用按套路將當(dāng)下的某些關(guān)切應(yīng)用到文本中。這種風(fēng)行一時(shí)的文學(xué)批評(píng)我自己曾做過，例如我的《莎士比亞與生態(tài)批評(píng)理論》，但這類書只是眼前這段時(shí)間感到有趣，不會(huì)具有一兩百年的持久價(jià)值。能實(shí)際產(chǎn)出新知識(shí)的學(xué)術(shù)研究才會(huì)有持久價(jià)值，如文藝復(fù)興時(shí)期的劇本是如何寫成的、如何印刷出版的、如何流傳的、如何搬上舞臺(tái)的、觀眾反應(yīng)和期待對(duì)劇作家的影響等等。所以，我建議主攻莎士比亞的學(xué)生和學(xué)者多嘗試一些對(duì)子孫后代仍有價(jià)值的學(xué)術(shù)研究，這樣他們就可以站在我們的肩膀上看得更高更遠(yuǎn)。

您對(duì)中國(guó)整體的莎學(xué)研究有什么建議嗎？

伊根：據(jù)我所知，中國(guó)的莎士比亞研究不像英語(yǔ)國(guó)家那么多，那樣廣泛。當(dāng)然，英語(yǔ)國(guó)家以外的學(xué)者也對(duì)莎學(xué)研究做出了重要貢獻(xiàn)，但沒有那么前沿。我想鼓勵(lì)中國(guó)學(xué)者持續(xù)深入地研究莎士比亞。

中國(guó)高等教育發(fā)展迅速，但我覺得主要是集中在科學(xué)技術(shù)方面，人文學(xué)科則不那么明顯。對(duì)此你應(yīng)該比我更清楚?？梢钥闯?，中國(guó)大學(xué)正在迅速發(fā)展。也可預(yù)見，再過五十年，世界十大名校中將有一些中國(guó)大學(xué)。我希望中國(guó)大學(xué)不僅在理工農(nóng)醫(yī)等領(lǐng)域如此快速發(fā)展，在藝術(shù)和人文領(lǐng)域也能同步發(fā)展。為了充分發(fā)揮每個(gè)人的潛力，所有科目必須齊頭并進(jìn)。我堅(jiān)信，人類文明的進(jìn)步離不開科學(xué)技術(shù)和人文學(xué)科協(xié)調(diào)發(fā)展。

(本文來(lái)自澎湃新聞，更多原創(chuàng)資訊請(qǐng)下載“澎湃新聞”APP)

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