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素描決定創(chuàng)作的風(fēng)格與品質(zhì)
2023-07-28 06:09:17 來源:光明網(wǎng)-《光明日?qǐng)?bào)》 編輯:

【學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴】

作者:曹意強(qiáng)(中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授)

編者按

光明日?qǐng)?bào)7月21日《學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴》欄目刊出的文章,就中國(guó)畫和素描的關(guān)系進(jìn)行探討,引起廣泛關(guān)注,讀者紛紛參與討論。本期《學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴》,我們從眾多來稿中選取部分篇什,圍繞這一話題,從素描的概念、功能,中國(guó)畫的文化特質(zhì)等方面,繼續(xù)開展不同觀點(diǎn)的爭(zhēng)鳴。歡迎廣大讀者踴躍參與討論。

從20世紀(jì)50年代以來,對(duì)素描問題陸續(xù)有一些討論,既涉及素描教學(xué)的民族化問題,也有對(duì)素描教學(xué)體系的不同認(rèn)識(shí)。后來,隨著西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的引入,人們又容易產(chǎn)生一個(gè)感覺——西方已然拋棄了素描,并由此引發(fā)了對(duì)素描基本原理及其教學(xué)必要性的懷疑。

中國(guó)藝術(shù)院校現(xiàn)行的素描教學(xué),借鑒了歐美的學(xué)院體系,這導(dǎo)致了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西式素描的某些矛盾,這本是一個(gè)值得深入理性探討的學(xué)術(shù)問題。然而,有些觀點(diǎn)徑直將當(dāng)代中國(guó)畫的問題歸咎于素描,認(rèn)為中國(guó)畫講究“筆墨”與“用線”,而素描是如實(shí)照畫對(duì)象,這與中國(guó)畫的“寫意”精神背道而馳。這種看法顯然是把素描簡(jiǎn)化為“寫實(shí)”技法了。

“素描”這一術(shù)語(yǔ)由意大利文Disegno和英文Drawing翻譯而來。從形態(tài)上看,素描是在某個(gè)平面材質(zhì)上繪制圖像的技藝。但就其本質(zhì)而言,素描是一種造型觀念的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ),旨在強(qiáng)調(diào)獨(dú)立于色彩和三維空間的要素,亦即作品中脫離色彩和三維空間依然清晰有效的部分。無(wú)論是純單色描畫,還是有色的繪畫,其形體和筆觸中都存在著這種結(jié)構(gòu)要素。就此而論,素描絕非是描摹物象的“寫實(shí)”技法。

就中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)而言,南朝美術(shù)史家謝赫所總結(jié)的“六法”,其實(shí)就包含素描的原則與訓(xùn)練方式。我們可以這樣解讀“六法”:“傳移模寫”指繪畫始于學(xué)習(xí)前人技法,從而掌握“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營(yíng)位置”的描繪能力,并運(yùn)用“骨法用筆”的結(jié)構(gòu)原則,創(chuàng)造“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)品質(zhì)——這與歐洲素描的原則與教學(xué)方式是相通的,盡管中西美術(shù)的形態(tài)不同。

就西方美術(shù)而言,也從未把素描看成是照抄照搬物象形體、明暗與透視關(guān)系的技法。自然物象中本無(wú)線條或筆觸,構(gòu)成素描的點(diǎn)、線、面,是從自然物象中主觀演繹出來的,可以說素描是藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)與自然物象形成的象征性關(guān)系,而不是直接描畫對(duì)象,以求其相似性。換言之,素描是觀念得以實(shí)現(xiàn)視覺表達(dá)的基石。因此,素描不僅是造型技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ),更是培養(yǎng)創(chuàng)作思維的基礎(chǔ)。

無(wú)論中西,視覺藝術(shù)皆以線性起步,逐漸發(fā)展出各自不同的藝術(shù)原則,而這些相異的原則都依據(jù)視覺藝術(shù)的共性而提出訓(xùn)練與創(chuàng)作的基本要求。菲利普·勞森的《素描》(牛津大學(xué)出版社,1969年)一書是西方的權(quán)威論著,在首章論素描的“理論基礎(chǔ)”時(shí),列舉了十幅作品,其中一半出自中國(guó)、印度與日本。中國(guó)畫占了兩幅,即上海博物館所藏徐渭的《牡丹蕉石圖》和鄭燮的《竹石圖》??梢姡孛柙谄浣Y(jié)構(gòu)性和精神性兩個(gè)原則之下可以呈現(xiàn)無(wú)限的多樣性。

由此可見,素描不是簡(jiǎn)單地如照相那樣去“寫實(shí)”,它更包含主觀的結(jié)構(gòu)觀念與精神性。

從15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期至19世紀(jì)上半葉,藝術(shù)家都重視素描,發(fā)展出了系統(tǒng)的素描教學(xué)體系,在理論和實(shí)踐上都把素描放在色彩之上,并以此為標(biāo)尺衡量繪畫品質(zhì)的高低。歐洲素描體系就是緊扣其結(jié)構(gòu)觀念與精神性發(fā)展出來的。而不論現(xiàn)代藝術(shù)家們?nèi)绾畏磁褌鹘y(tǒng)、反叛素描訓(xùn)練,當(dāng)我們?nèi)タ纯匆恍┚唧w的藝術(shù)家實(shí)踐,就不難發(fā)現(xiàn),受質(zhì)疑的并不是素描這基石本身,而是僵化的素描觀念。蒙德里安若沒有堅(jiān)實(shí)的學(xué)院派素描功底,就無(wú)法擺脫外在形式而創(chuàng)造出精神性的幾何抽象畫;杜尚若沒有接受過經(jīng)典素描的嚴(yán)格訓(xùn)練,就不可能以現(xiàn)成品顛覆藝術(shù)觀念從而成為20世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先驅(qū)——這些現(xiàn)代藝術(shù)先鋒畢生視素描為藝術(shù)革新的根基。畢加索則更為典型,支撐其大膽的立體主義實(shí)驗(yàn)的,是安格爾的古典主義素描。他曾半開玩笑地表示,只有當(dāng)自己在素描方面的水平與這些大師旗鼓相當(dāng)時(shí),才可以隨心所欲,怎么亂畫都不會(huì)受到質(zhì)疑??梢姡谡嬲乃囆g(shù)革新道路上,經(jīng)典原則與創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)并無(wú)沖突,一般性素描法則與個(gè)性化創(chuàng)造并無(wú)抵牾。

“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一觀念源于歐洲最早的美術(shù)學(xué)院,這個(gè)學(xué)院即名為“素描藝術(shù)學(xué)院”,其創(chuàng)建者是米開朗琪羅的學(xué)生瓦薩里。瓦薩里明確提出“素描是繪畫、雕刻和建筑這三種藝術(shù)的‘父親’”,并將之確定為學(xué)院教學(xué)的宗旨。這不是歐洲繪畫獨(dú)有的,而是所有視覺藝術(shù)共同遵循的法則。如中國(guó)繪畫中的“骨法用筆”就是結(jié)構(gòu)性觀念之核心。但必須承認(rèn),與西式素描的筆觸與線條相較,中國(guó)繪畫更強(qiáng)化線條與墨色在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中的獨(dú)立效果。

從這一角度看,近代中國(guó)繪畫的弊端并不在于西方素描的引進(jìn),恰恰相反,蔣兆和、徐悲鴻、林風(fēng)眠、關(guān)山月、傅抱石,還有作為“新浙派人物畫”中堅(jiān)力量的李震堅(jiān)、方增先等一大批國(guó)畫家之所以能夠創(chuàng)造出大量時(shí)代經(jīng)典,很大程度上源于他們深厚的素描功底。其實(shí),吸收外來因素并不會(huì)妨礙自身傳統(tǒng),相反,把握得當(dāng),反而有助于強(qiáng)化與發(fā)展自身特質(zhì)。日本浮世繪與歐洲造型體系截然不同,但法國(guó)印象派畫家卻將之奉為觀念與技藝的借鑒,由此刷新并強(qiáng)化了歐洲油畫語(yǔ)言的自由表現(xiàn)力。這種借鑒融合乃是藝術(shù)發(fā)展的主要?jiǎng)幽埽袊?guó)繪畫史也不例外。如果將當(dāng)下中國(guó)畫在繼承和創(chuàng)新方面遇到的問題歸罪于素描,無(wú)疑是推卸今人的責(zé)任。

培養(yǎng)表達(dá)藝術(shù)個(gè)性的能力離不開經(jīng)典的素描訓(xùn)練。素描需經(jīng)過長(zhǎng)期訓(xùn)練,努力掌握已有的圖式或語(yǔ)言,學(xué)習(xí)觀察和描繪對(duì)象,在這個(gè)過程中,傳統(tǒng)的語(yǔ)匯(如各種訓(xùn)練所用的畫譜和技法)可能會(huì)成為某種約束,但這是通向自由發(fā)揮的一個(gè)必經(jīng)階段。素描訓(xùn)練最終是為了激發(fā)與把控自由揮灑的即興能力,這是形成個(gè)人風(fēng)格的關(guān)鍵。偉大的藝術(shù)家都是將手段與工具化為己用,在一般性法則與個(gè)性發(fā)揮之間尋求完美平衡。因此,畫家若想獲得創(chuàng)作的自由并形成個(gè)人風(fēng)格,必須像上面提到的大師們那樣,終其一生磨礪素描藝術(shù)的水平——因?yàn)椋孛铔Q定創(chuàng)作的風(fēng)格與品質(zhì)。

項(xiàng)目團(tuán)隊(duì):光明日?qǐng)?bào)記者?張玉梅、于園媛、許馨儀、陳雪

《光明日?qǐng)?bào)》(2023年07月28日?07版)

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