作者：沈語(yǔ)冰（復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授）

近期正在北京舉辦的“莫奈、梵高與現(xiàn)代主義大師展”，展出了莫奈、梵高、莫迪里阿尼、米羅、波洛克等36位現(xiàn)代主義藝術(shù)家的47件真跡，涉及現(xiàn)代主義藝術(shù)的諸多流派。

(資料圖片僅供參考)

現(xiàn)代主義通常是指發(fā)端于歐洲，其后擴(kuò)展到世界各地的一場(chǎng)哲學(xué)和文藝運(yùn)動(dòng)。一般認(rèn)為其發(fā)軔于19世紀(jì)中下葉，全盛于20世紀(jì)最初30年。許多人認(rèn)為，二戰(zhàn)以后現(xiàn)代主義仍有發(fā)展，被稱(chēng)為晚期現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義藝術(shù)凸顯了對(duì)創(chuàng)造新形式的渴望，這反映了工業(yè)化所帶來(lái)的現(xiàn)代社會(huì)的急劇變遷。

修拉作品《大碗島的星期天下午》?資料圖片

畢加索作品《小提琴》?資料圖片

米羅作品《農(nóng)場(chǎng)》?資料圖片

馬奈作品《吹笛少年》?資料圖片

在北京展覽的梵高作品《阿爾勒婦女》（吉努夫人肖像）?吳云攝

城市化進(jìn)程中的嬗變

現(xiàn)代派藝術(shù)的誕生有它的社會(huì)基礎(chǔ)。隨著蒸汽機(jī)、火車(chē)和電報(bào)等近代科技的發(fā)明，西歐社會(huì)最早開(kāi)始了工業(yè)化進(jìn)程。伴隨著工業(yè)化的發(fā)展，效率、速度、標(biāo)準(zhǔn)化了的時(shí)間等等就成為政治、經(jīng)濟(jì)、軍事乃至日常生活所追求的目標(biāo)。這極大地影響了現(xiàn)代主義哲學(xué)和文藝從主題思想到手段、風(fēng)格的變化。

與科技和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的工業(yè)化相伴，歐洲和北美相繼進(jìn)入城市化的社會(huì)過(guò)程。城市大規(guī)模地向周邊地區(qū)擴(kuò)展，農(nóng)村勞動(dòng)力紛紛涌向城市。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村不同的是，現(xiàn)代大都市的體驗(yàn)是人頭攢動(dòng)中的個(gè)人孤獨(dú)，“個(gè)人不再回應(yīng)他人的凝視和笑臉”（本雅明語(yǔ)）。

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)方面的這些變遷，決定了社會(huì)生活和人們的精神世界也發(fā)生了顯著的改變?；诮宋闹髁x和啟蒙思想的藝術(shù)創(chuàng)作活力不再，新的思想源泉紛紛涌現(xiàn)。

生命哲學(xué)的代表除了尼采，還有郭爾凱戈?duì)柕热?。他們?duì)生命的理解并不完全相同，但有一個(gè)共同點(diǎn)是反對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的理性主義，認(rèn)為生命的至高價(jià)值超越了單純的理性。尼采將生命理解為一種“強(qiáng)力意志”，也就是一種保持和壯大生命的力量。他的思想對(duì)作家、詩(shī)人和藝術(shù)家有較大影響。

弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)提出無(wú)意識(shí)是最為基本的生命動(dòng)力。19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義譜系中，意識(shí)流小說(shuō)、內(nèi)心獨(dú)白戲劇，超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌、電影和繪畫(huà)中都有鮮明的精神分析印跡。

在崇尚創(chuàng)新的現(xiàn)代主義思想中，技術(shù)與技巧的革新令人眼花繚亂。一般認(rèn)為，詩(shī)歌中的象征主義是第一個(gè)擁有明確的自我意識(shí)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，法國(guó)詩(shī)人波德萊爾、馬拉美和瓦雷里，英美詩(shī)人T.S.艾略特、奧登是其中的代表人物。他們的文學(xué)觀并不完全相同，但大旨強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言本身的節(jié)奏和韻律（較少涉及思想與主題），重視語(yǔ)言的暗示和喚起作用，而不是詳盡描繪和直白抒情。現(xiàn)代詩(shī)歌還發(fā)展出“自由聯(lián)想”“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”等手段，這些在超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌中達(dá)到頂峰。

與詩(shī)歌相似但比詩(shī)歌稍后的是現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言的革新。勛伯格等人創(chuàng)作出了無(wú)調(diào)性音樂(lè)，并實(shí)驗(yàn)“十二音序列音樂(lè)”，使音樂(lè)語(yǔ)言產(chǎn)生了全新的音樂(lè)類(lèi)型，當(dāng)然也帶來(lái)了理論和欣賞實(shí)踐中的諸多困惑。曾經(jīng)寫(xiě)出令世人震驚的《春之祭》的斯特拉文斯基，20世紀(jì)20年代后轉(zhuǎn)向新古典主義，某種程度上可以被理解為這種激進(jìn)理念的反作用。

現(xiàn)代主義建筑特別熱衷于技術(shù)創(chuàng)新。英國(guó)為舉辦1851年世博會(huì)而建設(shè)的巨大的鋼架玻璃結(jié)構(gòu)，即著名的“水晶宮”就是一個(gè)特別有名的例子。法國(guó)的埃菲爾鐵塔乍一看與巴黎這座城市的氣質(zhì)格格不入，但不久就顯示出技術(shù)創(chuàng)新所帶來(lái)的新感受力的優(yōu)勢(shì)，以至于像夏皮羅這樣的藝術(shù)史家稱(chēng)它為“建筑中的印象派”。德國(guó)包豪斯的新建筑和設(shè)計(jì)理念，使得現(xiàn)代主義建筑與設(shè)計(jì)理論經(jīng)典化，包豪斯風(fēng)格的建筑也成為現(xiàn)代主義建筑的典范。

現(xiàn)代主義繪畫(huà)和雕塑中的新技術(shù)，是特別值得討論的。印象派完善了“戶(hù)外畫(huà)法”，特別是對(duì)色彩的觀察和實(shí)驗(yàn)與當(dāng)時(shí)的科學(xué)理論幾乎并駕齊驅(qū)。新印象派發(fā)明了分色主義和點(diǎn)彩技術(shù)。畢加索的準(zhǔn)立體主義作品《亞威儂的少女》重新發(fā)現(xiàn)了非洲面具和雕塑的魅力，這反映了現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)原始性、稚拙性（兒童藝術(shù)）的偏愛(ài)。立體派發(fā)明了拼貼，電影出現(xiàn)了蒙太奇，杜尚發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)成品”，超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)明了“自動(dòng)書(shū)寫(xiě)”，杰克遜·波洛克創(chuàng)造了“滴畫(huà)”類(lèi)型。這些都是現(xiàn)代主義藝術(shù)中的技術(shù)創(chuàng)新。

原創(chuàng)性與前瞻性

對(duì)原創(chuàng)性的追求是現(xiàn)代主義美學(xué)最顯著的特征之一?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家們和最早的理論家們，反對(duì)陳陳相因的學(xué)院派藝術(shù)理論，崇尚對(duì)傳統(tǒng)的改寫(xiě)、重述、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)，而不是對(duì)傳統(tǒng)亦步亦趨的追隨和重復(fù)?，F(xiàn)代主義理論家們推崇“新”的重要性，認(rèn)為一種嚴(yán)肅的藝術(shù)只能對(duì)日新月異的新科技和現(xiàn)代化作出及時(shí)的反應(yīng)，而不是掉頭不顧。意象派詩(shī)人埃茲拉·龐德說(shuō)“讓它變新”，這幾乎成了現(xiàn)代主義的口頭禪；藝術(shù)批評(píng)家羅森伯格的批評(píng)文集取名叫《新的傳統(tǒng)》；藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家羅伯特·休斯的代表作則是《新藝術(shù)的震撼》。不過(guò)，在現(xiàn)代主義理論光譜里，并不是只有一種創(chuàng)新的理念，也有一種重要的聲音是宣稱(chēng)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的辯證張力的。這在T.S.艾略特和格林伯格那里都表現(xiàn)得非常清晰。

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介的特定性是現(xiàn)代主義美學(xué)的另一個(gè)顯著特征。這一點(diǎn)可以追溯到德國(guó)啟蒙思想家和戲劇評(píng)論家萊辛的《拉奧孔》那里。這本書(shū)討論了詩(shī)與畫(huà)的界限，可以被視為走向現(xiàn)代主義藝術(shù)自律性思想的萌芽。其后經(jīng)由法國(guó)文學(xué)家和批評(píng)家戈蒂耶“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)變得廣為人知。當(dāng)然，這種思想在現(xiàn)代主義全盛期的代表是美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格，他的《走向更新的拉奧孔》提出了一種最為嚴(yán)格的媒介特定性理論。這一理論一直貫穿到他后期總結(jié)性的發(fā)言《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》中。在那里，他提出的著名的現(xiàn)代主義概念就是：現(xiàn)代主義是一種自我批判的方式，康德從理性的角度批判理性本身的限度，因此“康德是第一位現(xiàn)代主義者”。正是在這篇文章里，格林伯格提出了更著名的繪畫(huà)平面性理論。他認(rèn)為，“平面性”是繪畫(huà)這種藝術(shù)媒介唯一不與其他藝術(shù)媒介分享的特征，因而，繪畫(huà)注定會(huì)走向平面性，而馬奈因其繪畫(huà)平面性的特征而成為第一位現(xiàn)代主義畫(huà)家。

注重功能性是現(xiàn)代主義美學(xué)的第三個(gè)顯著特征。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在現(xiàn)代主義建筑里?，F(xiàn)代主義建筑理論中最著名的口號(hào)是密斯·凡·德羅提出的“少即是多”，即建筑必須以功能為唯一目的，應(yīng)當(dāng)拋棄所有不必要的裝飾。庫(kù)布西耶將建筑理解為供人居住的機(jī)器，擁有機(jī)器的一切功能屬性，反對(duì)所有不必要的修飾。在繪畫(huà)和雕塑里，這一點(diǎn)與現(xiàn)代主義藝術(shù)理論中的媒介性和物質(zhì)性理論相關(guān)，例如繪畫(huà)的功能不是提供一種虛擬的三維空間，“假裝在墻上挖出一個(gè)洞來(lái)”，而是墻壁平面上的一個(gè)組件，是墻壁功能的一部分。

現(xiàn)代主義美學(xué)的第四個(gè)顯著特征是推崇先鋒性?？梢栽趦蓚€(gè)意義上理解“先鋒”一詞的含義。首先是社會(huì)上的先鋒?，F(xiàn)代主義理論認(rèn)為藝術(shù)家是處于社會(huì)前沿的人物，應(yīng)該帶領(lǐng)社會(huì)大眾走向進(jìn)步。其次是藝術(shù)上的先鋒?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家和批評(píng)家們經(jīng)常將藝術(shù)的先鋒性理解為原創(chuàng)性基礎(chǔ)上的前瞻性和引領(lǐng)性。他們主張主動(dòng)地培養(yǎng)自己的觀眾，使觀眾跟上自己的創(chuàng)新步伐，而不是被動(dòng)地適應(yīng)藝術(shù)的慣例和觀眾的惰性。波德萊爾在論述“現(xiàn)代生活的畫(huà)家”時(shí)有個(gè)著名的說(shuō)法是，“這些畫(huà)可能是為50年以后的觀眾準(zhǔn)備的”。換言之，他將現(xiàn)代主義繪畫(huà)透支性地押在了未來(lái)的賭注上。

不斷涌現(xiàn)的諸多流派

1874年，一群經(jīng)常被法國(guó)官方沙龍（沙龍舉辦一年一度的全國(guó)性美展）拒絕參展的藝術(shù)家，在巴黎攝影師納達(dá)爾工作室舉辦了第一個(gè)獨(dú)立的展覽。展品中莫奈的作品《日出·印象》受到藝術(shù)批評(píng)家路易·勒魯瓦的嘲笑。后者稱(chēng)他們是一群印象派。這個(gè)名稱(chēng)不脛而走，成為現(xiàn)代藝術(shù)史上第一個(gè)由批評(píng)家杜撰，從貶義轉(zhuǎn)為中立甚至褒義的藝術(shù)流派的命名。

著名的印象派畫(huà)家有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、莫里索等人。他們視愛(ài)德華·馬奈為他們的領(lǐng)袖。馬奈是從寫(xiě)實(shí)主義向印象主義過(guò)渡的人物，也是公認(rèn)的第一位現(xiàn)代主義畫(huà)家。馬奈與印象派畫(huà)家響應(yīng)詩(shī)人波德萊爾的號(hào)召，主張描繪現(xiàn)代生活，反對(duì)學(xué)院派繪畫(huà)的題材等級(jí)制——從歷史、神話題材的人物畫(huà)，到風(fēng)俗畫(huà)（即描繪當(dāng)代生活的作品），再到風(fēng)景畫(huà)和靜物畫(huà)。他們?cè)诎捅人僧?huà)派的基礎(chǔ)上完善了戶(hù)外畫(huà)法，放棄深褐色的陰影，色彩明亮，筆法自由。印象派畫(huà)家中的多數(shù)放棄了對(duì)物象究竟“是什么”的本體論態(tài)度，轉(zhuǎn)而擁抱面向?qū)ο蟆叭绾巍毕虍?huà)家顯現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)。印象派繪畫(huà)無(wú)論在題材上還是在技法上都顛覆了法國(guó)學(xué)院派傳統(tǒng)。他們離開(kāi)官方沙龍自辦展覽的做法，也促進(jìn)了展覽觀念的改變，開(kāi)創(chuàng)了新的展覽方式。

新印象派與后印象派是對(duì)印象派的發(fā)展與校正。新印象派的代表人物有修拉和西涅克。修拉將印象派畫(huà)家并排的小筆觸發(fā)展為更小的點(diǎn)，創(chuàng)立了“分色主義”，亦被稱(chēng)為點(diǎn)彩派。他創(chuàng)作的《大碗島的星期天下午》成為一件紀(jì)念碑式的新印象派作品。西涅克繼承了他的畫(huà)法，又將這種畫(huà)法傳給了在巴黎期間的梵高。

后印象派這個(gè)詞是英國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊的發(fā)明，用來(lái)定義塞尚等人的繪畫(huà)風(fēng)格。后印象派的代表人物是塞尚、梵高和高更。他們的共同點(diǎn)是采用了印象派的明亮色彩和自由筆觸，以及刻畫(huà)日常生活場(chǎng)景和風(fēng)景。但他們都有自己的風(fēng)格。與印象派畫(huà)面滿(mǎn)是閃爍的色彩織體、物象呈分崩離析之勢(shì)不同，塞尚的畫(huà)面具有強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)感和造型感（這并不是說(shuō)印象派畫(huà)作沒(méi)有結(jié)構(gòu)性，而是說(shuō)它們不像塞尚的作品那樣刻意地追求畫(huà)面的建筑感）。他的多點(diǎn)透視和大塊面色彩，對(duì)畢加索和布拉克創(chuàng)建立體派起到了關(guān)鍵作用。他們二人于1908年在法國(guó)埃斯塔克港灣描繪塞尚曾經(jīng)畫(huà)過(guò)的風(fēng)景母題，從那里開(kāi)始了準(zhǔn)立體派畫(huà)法。

梵高是荷蘭人，1886年來(lái)到法國(guó)巴黎學(xué)畫(huà)，接受過(guò)點(diǎn)彩派畫(huà)家西涅克的指導(dǎo)。1888年梵高來(lái)到法國(guó)南方的小鎮(zhèn)阿爾，并邀請(qǐng)法國(guó)畫(huà)家高更前往。兩人開(kāi)始了一個(gè)高產(chǎn)期，但不久就因?yàn)樾愿皴漠惗质?。高更轉(zhuǎn)戰(zhàn)法國(guó)各地，最后去了太平洋島嶼塔希提，過(guò)上了原始人的生活，畫(huà)風(fēng)也因此大變。梵高用更有表現(xiàn)力的線條，更鮮艷的色彩（通常為并置的補(bǔ)色），賦予作品極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。高更發(fā)展出了某種原始畫(huà)法，即在勾勒輪廓線的基礎(chǔ)上平涂色彩，他的畫(huà)極富異國(guó)情調(diào)和神秘主義氣息。

立體派是1910年前后由畢加索和布拉克共同發(fā)起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。主要人物還有法國(guó)畫(huà)家萊熱，西班牙畫(huà)家胡安·格里斯等。立體派畫(huà)家將物象的各個(gè)面打散，然后以一定的秩序組合起來(lái)，形成幾乎不可辨識(shí)的形象，但仍然保留了物象的元素，且以特定的、有意義的方式加以排列，因此獲得了一種非比尋常的美感。觀眾初看只看到一些色彩和形狀，細(xì)看，而且還要輔之以想象力，才能發(fā)現(xiàn)表面破碎的形狀背后那個(gè)真正的形象。立體派被認(rèn)為是現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)。此后的大量現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，或多或少都受到了立體派的影響或啟發(fā)。

大約也是在1910年前后，康定斯基畫(huà)出了沒(méi)有任何具象元素的純抽象畫(huà)。促使康定斯基畫(huà)出抽象畫(huà)的可能是巧合——有一次他返回自己畫(huà)室的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)擱在墻角的一張畫(huà)特別好看，令他震驚，但仔細(xì)看來(lái)，他才發(fā)現(xiàn)這幅畫(huà)被倒置了。這讓他頓悟：即使不考慮任何主題和形象，形式本身（即點(diǎn)、線、面）也會(huì)構(gòu)成一種美麗的秩序，于是他進(jìn)一步在抽象繪畫(huà)中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。

蒙德里安來(lái)自荷蘭。他與康定斯基一道被認(rèn)為是抽象派的兩位巨匠。與康定斯基自由抒情的“熱抽象”相比，蒙德里安嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?huà)面構(gòu)成（在成熟期和后期，他只用紅黃藍(lán)三原色，而且只用水平線和垂直線）被稱(chēng)為“冷抽象”。后世學(xué)者如伊夫-阿蘭·博瓦認(rèn)為，其作品不能只看一幅，而是要放在一個(gè)系列的作品里看，因?yàn)橹挥性谙盗凶髌匪鶚?gòu)成的系統(tǒng)里，那些被壓縮到最低程度的語(yǔ)言元素才能發(fā)揮最大價(jià)值。

按照德國(guó)美學(xué)家彼得·比格爾的美學(xué)理論，現(xiàn)代主義內(nèi)部存在著兩個(gè)大的分支，一個(gè)是注重形式自律和藝術(shù)語(yǔ)言探索的狹義上的“現(xiàn)代主義”（從印象派、立體派到抽象派）。另一個(gè)是注重社會(huì)介入和打破形式自律的“先鋒派”。超現(xiàn)實(shí)主義等流派被算作20世紀(jì)早期歷史上的先鋒派。

超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物眾多，例如擅長(zhǎng)描繪夢(mèng)境和創(chuàng)傷的西班牙畫(huà)家達(dá)利，混合了神秘主義和形而上學(xué)的意大利畫(huà)家基里柯，以及以童真的夢(mèng)幻色彩和有機(jī)形象而聞名的西班牙畫(huà)家胡安·米羅等等。此外如法國(guó)畫(huà)家安德烈·馬松的“自動(dòng)繪畫(huà)”，深刻地影響了20世紀(jì)四五十年代的抽象表現(xiàn)主義。

發(fā)端于20世紀(jì)20年代的表現(xiàn)主義雖然橫跨歐洲各國(guó)，但主要是一種日耳曼現(xiàn)象。在造型藝術(shù)中，從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，歐洲北部地區(qū)尤其是日耳曼地區(qū)的藝術(shù)（無(wú)論是建筑、雕塑還是繪畫(huà)）都帶有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩。與立體派的反透視、抽象派的反具象不同，表現(xiàn)主義主要呈現(xiàn)為透視變形和造型變形，通過(guò)強(qiáng)烈扭曲的線條和強(qiáng)悍的色彩來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心情感，代表藝術(shù)家有挪威的蒙克等。

肇始于20世紀(jì)40年代紐約的抽象表現(xiàn)主義不是一種單純的美國(guó)現(xiàn)象，而是一種國(guó)際大都會(huì)現(xiàn)象。顧名思義，這一流派的作品既是抽象的，也是表現(xiàn)的。也就是說(shuō)他們的繪畫(huà)作品，基本上沒(méi)有具象元素，看不到現(xiàn)實(shí)形象，同時(shí)又富有或動(dòng)態(tài)激烈或平靜神秘的表現(xiàn)性。德庫(kù)寧、波洛克等藝術(shù)家早在20世紀(jì)三四十年代就開(kāi)始了抽象或半抽象的藝術(shù)探索，紐約畫(huà)派的主要批評(píng)家和發(fā)言人格林伯格早在1939年就發(fā)表了支持抽象藝術(shù)的著名論文《前衛(wèi)與媚俗》。這些都大大早于美國(guó)政府開(kāi)始大規(guī)模推廣抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的50年代。所以說(shuō)，抽象表現(xiàn)主義的起源和成長(zhǎng)，始于藝術(shù)家的自發(fā)探索。

現(xiàn)代主義主要流派的產(chǎn)生，有些有明確的宗旨，通常以“宣言”為先導(dǎo)（如超現(xiàn)實(shí)主義），多數(shù)其實(shí)是自然而然形成的，既沒(méi)有宣言，也沒(méi)有共同的綱領(lǐng)或主張。有些藝術(shù)家無(wú)法簡(jiǎn)單歸類(lèi)，如莫迪利阿尼。他是意大利人，主要生活在巴黎，深受塞尚和立體派影響，卻擁有非常獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

《光明日?qǐng)?bào)》（2023年08月10日?13版）

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